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诗学笔记

森子

我忍不住梦想一种批评,这批评不会努力去评判,而是给一部作品、一本书、一个句子,一种思想带来生命;它把火点燃,观察青草的生长,聆听风的声音,在微风中接住海面的泡沫,再把它揉碎。它增加存在的符号,而不是去评判;它召唤这些存在的符号,把它们从沉睡中唤醒。也许有时候它也把它们创造出来——那样会更好。下判决的那种批评令我昏昏欲睡,我喜欢批评能迸发出想象的火花。它不应该是穿着红袍的君主。它应该挟着风暴和闪电。

米歇尔·福柯

 

   倾听语词

能够抵达耳朵这座宫殿的诗歌,总是很少的。这里,我指的不是那些刻在石碑上的诗,不是那些用音调或旋律抑扬顿挫、慷慨激昂调动听众情绪的诗,不是在音乐厅、酒吧朗诵的那些室内诗,也不是对着情人娓娓叙来的靡靡之音。是语词苏醒之后,自己发出的声响,是风吹鸟羽的轻微震颤,是琴弦在没人抚弄时情不自禁的叹息,是交谈中某一时段的缄默、没有缘由的无语。

什么时候,我们吐露的每一个词尽于沉默和饱和?每一句每一行可以像云一样飞逝,像石头沉入潭底?首先静下心来听听我们反复使用的每个词、每句话吧,暂时忘掉逻辑、语法和意义。哪些词如水一样平静,哪些词即使是沉默时也是暴烈的?哪些词近乎天真、游戏?哪些词具有磁性?哪些词本身就是战争?哪些词在燃烧?哪些词像鸽子一样滑落?哪些句子带来风声:风的级数是二级、三级还是五级?哪些句法带来寒意、扭曲、舞蹈或垂死?还有那些新生的、流行的语词,混血而成的词,需要用听诊器来听,用放大镜和显微镜来观察,用激光和脉冲来测定,并拿出最新的体验报告。

听听我们反复使用的词和句吧,也许跟我们想说的一开始就是两码事,它们不会保证有效的表达,中途就会改道、消失。我们的强暴、践踏、专制早已使许多词沦为娼妓,我们的自以为是、为所欲为早已使很多词语成为空壳。还有时代这个大魔头,强奸词意或随意拉郎配,支解了多少美妙、纯正、健康的词语,而广告商人,往词语里注射了太多的海洛因和吗啡。因此,诗人应是这些被扭曲、被侮辱、被损害的词语的理疗室、戒毒所和康复中心。诗人应该打扫自己的庭院,给他们(她们、它们)一个纯净、健康的家园。

听听语词的呻吟吧,或是写写这些的词呻吟吧,保护那些纯正的音色和声音吧,汉语不是砖头,不是垒长城的奴隶,任你随便摆布,汉语是血脉、精神、维生素,是环绕着我们呼吸的空气。还是坐下来听听语词自身的呼吸吧,洗尽铅华,掏净耳屎,语词从强加给它的语义、语场中解脱出来,从时代、思想、责任的监护人的房舍中光着脚遛出来,它要散步到繁星闪烁的花园里,成为它自己的命运:呼吸、细语、呐喊、缄默或战栗。

 

  个人与写作

写作越来越成为个人的行为,没有人要求你写什么或怎么写,这是写作的进步,如果说还有压力,那应该是来自写作内部的压力,是良知与手艺的自然苏醒和呈现,而不是预先设定的集体的巨大要求,不是写作野心的膨胀。这样,坐在书桌前,我面对的是另一个,我的朋友、家人或恋人,或是具体的一朵花、植物、动物。我不会想到漫无边际的阅读对象,我倾诉的对象是惟一的。

不为别人写作,我认为这是自然、纯正而严肃的写作态度。为别人或所谓的时代写作,我想这里所含的私心更大。如果说写作不可避免地含有其功利性质,那我就将它压低到最低限度,写给自己,不为别的什么,或少为别的什么。我知道,自己离这一要求相差还很远。

写作应像骑自行车那样自然,这也是对手艺的要求,如果我非要自己开一辆大卡车或装下几吨的货物,而超出了自己现有的能力,就免不了要半途抛锚。我想什么不重要,写什么也不重要,保持内心的警觉和对自身的认识、批判是重要的。

 

  抗菌和免疫力

诗既不是纯而又纯的东西,也不是杂而又杂的东西。诗是一个生命体,每一次写作的过程都是一次生长。她不仅要呼吸洁净的空气,也要吸进附近的污染源、有害物质,吃带有农药味的蔬菜和水果,并在诗的肌体内与这些有害物质抗争、消化或净化它们,以增强自身的抗菌、杀菌和免疫能力。

从另一方面来说,诗需要同各种各样的有害物质打交道,并以此证明自身的顽强的生命力,而不是逃逸,即使是那些打着美妙抒情幌子的逃逸。

诗既是我们的梦想,也是对现实生活的提纯,但她不是纯净水(在杀灭了很多对人体有害的细菌的同时,它也杀死了许多对人体有益的微量元素)。诗不培养喝纯净水长大、抵抗能力下降的幼儿。提纯应是在一个度上,这个度刻明诗人对现实生活方方面面的综合测定。水清而无鱼,被工业废水、城市污水污染了的水也无鱼,两者都是诗人应该反对的。鱼的生存环境正是诗得以产生的环境,她需要水、阳光、空气、泥沙、小虾、水草、微生物和浮游生物等等,如果你给她一个环境优美设有假山、雨花石,并经过漂白粉消毒的玻璃缸,她不会感激你,总有一天她要被这纯而优美的环境淹死。诗不是供人把玩的金鱼,她在玻璃房内喘不过气来,会被憋死闷死,成为半死不活的标本。

出淤泥而不染,一直是对人的品格的赞誉,诗首先就要具备这种品格。但我对这句话的理解是,出淤泥而不染首先要确立的是必须出淤泥,淤泥是荷花生命的根基,荷不会说出淤泥而不染,淤泥乃是她生存的家园。对荷花生存环境无视的人,只看到了水面上的荷花,没看到泥中的根须和藕,淤泥给荷提供了足够的养分,没有淤泥则荷不是荷,只是浮萍一类的东西。

诗人也如荷一样需从生活的淤泥汲取各种营养,才能像荷一般从淤泥中升出水面,这时的不染是浸染之后的净化或升华,这时的高洁才是有根基的可信的高洁,否定淤泥的人并不知道荷为何物,他眼中的荷只是荷的幻影。

 

  她不能说清楚一切

诗不能说清楚一切,她更像是海市蜃楼悬在那儿,给人一种奇迹般的感觉。这真实的感觉来自于虚幻(真实的虚幻),你无法否认她的存在,你必须在这虚幻中追忆现实或母体,追寻她,你驶入了广阔的水域或沙漠。说你的才能是证实,那就错了,你不是通常意义上的研究者、专家,你有自己的秘密通道,你与幻景之间的关系是多元的。你不是在寻找那个被折射的实体,你寻觅的是光的本质,光的神奇、光的弯曲。它如何偷换了时间,打破时间的线性;它如何转移了空间,使此融入彼,并使其战栗不已。你也许不知道,你也会在另一时空、另一片沙漠或海上重现,你不过是被偷换的虚体、柱子、人像、影子。你的存在在幻化中获得真实,在转移的途中失去了姓名,包括亲人、房舍、居住权、自由、财物等等。没有人会证明你的存在,也正如没人会证实你曾经离开,生存之轻和光的魔术嘲弄了你的智力。

诗不能说清楚一切,因为真实不是遍地的垃圾、语词堆积、市场喧嚣、思想介绍、档案户口、批判材料、个人证件、发言稿、飞机票,甚至你听到、看到、亲历的事件也不是。时代即黑洞的代名词,吞噬一切,又吐出一切。

她不能说清楚一切,她不是公开的法庭、审判或监狱,她不制造冤魂和表面的公理、正义,她不操纵国家机器。她不想宣布什么大法:生或死。她也不制定这规那律,既不禁锢别人也不囚禁自己。她保持怀疑,站在确定性、永固性的对面,看桌脚怎样一点点腐烂。她保持批评的弯曲,正如光的弯曲一样,她不下定义,不置一切于死地。

她的真实容貌,就介于说出与未说之中,感叹于沉默之中,她戴着黑面纱,像一位纯朴、愚昧的母亲,把幻想称为真实,真实称为虚拟。她对万有引力、反物质、相对论、辩证法、原子弹、克隆技术,其实并不感什么兴趣。

 

  梦与现实

        对诗人来说,现实是梦,而梦则是另一种真实,这是诗人认知世界的一种方法。也许,有的朋友说,在你的作品中看不到幻想和梦呓,但事情就是这么怪,一个沉浸于梦想中的人,说出了更多的往事(现实)。这也许不是奖赏就是惩罚,我没有办法。反过来说,一个善于写梦境的高手,也许骨子里却是个现实主义者。

        毫无疑问,梦改变了我的心灵史、生活史、个人编年史,当我回忆过去时,已分不清哪些是在现实生活中经历的,哪些是在梦里奇遇的,它们巧妙地融合在一起,难道梦不是一种更好的生活吗?如果有一天,我失去了做梦的能力,那我就不再写诗了。

说现实是梦,是因现实也具备了梦的性质,虽然可触摸的现实不断提醒你记住,记住——此时此刻,它是惟一的真实。但现实转脸就会模糊不清,它忘却的本性抹去了存在的遗迹,其实它与虚幻并无二致。时间不断偷换现实的概念,使我们感受到此与彼、现在与过去的纠缠,曾经抓住的幸福、财富、爱情像过眼烟云一样逝去。追寻是诗人感受现实的路径,从白日梦的长廊,到现实生活的客厅、卧室并没有隔墙。如果以白日梦的视角观察现实的衣柜、地板,你将获得一面与现实对称的镜子。

你可以不相信镜子,但她反射的存在之物是真实的。

你也许相信镜子,但她内部呈现的物体是虚幻的。

如果,你什么都不信,那每天为什么还要照镜子?

我们的眼睛具备了镜子的属性,虚幻/真切,写实/超现实,甚至比镜子还要善变,那你看到、听到、经历过的现实是录像带还是事件现场?是缩写还是断片?是时间巨大的幻象还是空间自身的物理反应?

——空间,现实——时间,诗——翅膀。

研究梦使我用同一种方式研究现实,也许是大梦套小梦,以梦解梦。她们本来就是真实的孪生姐妹,只是由于人所不知的原因各自走失了。诗能使她们(梦和现实)重逢吗?我将这句话贴在镜子后面,直到有毒的思想的水银剥落。

 

  野蛮的压力

奥斯威辛之后,写诗是野蛮的。这是阿多尔诺最著名的断言,对于生活在20世纪后半叶的诗人可以说是终审。国内一些著名的诗学研究者、理论家、诗人对此也提出过各自的看法。我感到一旦你感觉到这一断言的致命之处,每个人就都成了灾难后的幸存者,这灾难不仅仅是肉体的、种族的,也是文化的、形而上学的。奥斯威辛之后,一切文化、包括对它的迫切的批判都是垃圾,甚至沉默不语也不能使我们走出这个怪圈。阿多尔诺不仅将自己逼上了绝路,也将幸存的诗人逼到了绝路上。

在《否定的辩证法》一书中,阿多尔诺对奥斯威辛之后,写诗是野蛮的略有所修正,他说日复一日的痛苦有权利表达出来,就像一个遭受酷刑的人有权利尖叫一样。因此,说在奥斯威辛之后你不能再写诗了,这也许是错误的。但阿氏又说,幸免于难的人继续存在需要冷漠通过赎罪,他将受到梦的折磨,梦到他不再生存了,在1944年就被送进毒气炉里了,他的整个存在是想象中的,是一个20年前就被杀掉的人的不正常愿望的散射物。

思想家、艺术家时常描述这样一种不是身临其境、不是在表演的感觉,仿佛他们根本不是他们自身而是一类旁观者。这也许是诗人最后的、人道的位置。

20世纪是个问题成堆的世纪,20世纪的诗歌也是带有问题的人在这座垃圾山上写出的诗歌,像布罗茨基、米沃什、曼德尔施塔姆、希内等诗人,都是在用他们自己的方式清除垃圾、回答(解决)这一问题。也许,他们的回答并不圆满,但却为我们开辟了道路。

 

  对叙事的怀疑

叙事的迷人之处是其表达的完善(完美),扑朔迷离的叙述手法、结构、线索和引人入胜的情节,作为主体陈述或宏大叙事以及英雄史诗传承的主要话语手段,它的线性时间绵延了几千年。但现在你能用神话的叙事方法来娓娓动听地描绘现代生活吗?你能用英雄史诗的话语方式构筑世俗生活中的普通人、小丑们的精神生活吗?你能问心无愧地叙述这世界的人与物及自然的演义吗?这些疑问滞留于心中,但构筑有关宏大或史诗的理想仍然存在,它们更多地演化为英雄事迹报告、厂长经理功德史、明星传记、这个人成长史、发家、暴富史以及名人隐私和黑幕大曝光等等。应该说这即我们这个时代生活的叙事,虽然是变奏,但却如洪水猛兽不可抵挡,泥沙俱下正是这种叙事的特征。

我对此叙事的怀疑是:谁在叙事中说话?他拥有叙述的权力吗?他能说要有光,于是就有了光这样的话吗?他能像盲人那样自圆其说吗?而叙述的圆满从来都是耳朵在黑暗中的圆满。在我童年的生活经验中,往往是老人或成年人具有这一叙述的权力,大家围坐在黑暗中或火炉边,听奶奶或爷爷讲故事,那时,我从来都不怀疑这些故事的真实性,我信任讲故事、编瞎话的人,他们为我叙述了一个可以摸得着、看得见,有头有尾的世界。应该说我就是在这种民间叙事的环境下长大的,我知道所谓的真实性,不过是对贫乏幻想的暂时安慰。

现在,我也到了编瞎话的年龄,但我却失去了这种祖传的能力,不是说我不想圆满地叙述,而是我没这种信心,也没有获得这种权力,连我那位满族、萨满的奶奶也没向我传授过任何技艺。现在,我在其他拥有权力的话语中又听到了它的仿音、或这种陈述方式的变种,它们显然更善于伪装,比奶奶的单纯叙述更加宏大且富于正义,语气更加无可辩驳,可我却不相信了,我想告拆他们(这些话语权力的拥有者),别胡扯了,我也可以撒谎,但我的脸皮没那么厚。要想蒙住别人,首先要能蒙住自己。这便是叙事的双刃剑,一旦连自己都不知道到底是谁在叙述,你就成了叙述的俘虏和拐杖了。你不能将自己抛下,你已经神乎其神了。

在什么样的情况下叙事才不会染上权力色彩,我认为只有一种,研究个人生活。作为生活的个案,你可以反复拿自己开刀。

 

  事件研究

真想像杜拉那样,研究事件,研究生活,研究个人的生活史,当然,你必须允许自己追忆、虚拟现实,允许真实的面孔船一样掉过头去。对研究的残酷性,你是否有所准备?是否有先入为主的想法和不便说出口的目的?每一事件总会有某一方面刺痛你或打动你,有某个缺口供你钻进去,兴趣不仅来源于情感,更来自良心和知识,特别是情感,一方面成为我们研究的焦点,另一方面则影响对事件的深入研究。比如说我们不愿看到事件的发展是这样的,我们不相信它是超常的,我们不愿抓住事件光滑油腻的尾巴,我们很反感,对自己或别人都是如此。

有自恋倾向的人选择他感兴趣的历史,一部分杜拉是这样。怀有良知和责任的人选择他并不十分感兴趣的或一般事件进行研究,另一部分杜拉也是这样。研究个人生活的杜拉是女性化、多情、自恋、难以排遣的,她经历了个人生活和情感的变形。她有时是带着病态的心理研究自己的病情,她对自己的诊断不在于对与错,如果有勇气和睿智话,她会不化妆或略施粉黛。杜拉有自己的两个以上的化身,她将自己从生活中综合并再次抽象化,如果没有巨大的兴趣和情感的投入,很难想象她对自身的研究会有什么样的收获,但她有时不得不离开那些事件中曾经的我,毕竟这是再次打量、重复打量,允许自己陌生化和难以驾驭。这样自己也是别人,反倒是真实的。

在此,我们看到即使你是个人生活的亲历者,也已经是事过境迁了,每一天每一小时每一分秒,历史、事件和个人都在改变,更何况研究者也在时时刻刻地改变呢?在这样类似的研究中,什么是真实可靠的呢?你此时此刻的感受,你对自己无法挽救的那段历史、事件的点滴追忆,这是一种再次亲历的真实戏仿,足可以反复玩味了,直至伤心得不想再哭,因为已经没有眼泪了。继续研究下去的理由,那就是改变叙述,这正是杜拉的迷人之处。

另一部分的杜拉是晚年的杜拉,完成了重塑早年和青春期的杜拉,抽烟、嗜酒如命的杜拉,郁郁寡欢、孤独、沉思的杜拉。在这里我们遇见了《断水人》,遇见了我们本阶级的面孔。在什么样的程度上我们也成了断水人?成了酗酒、沉思状的本阶级的风景?

 

  抒情与时代

这不是一个抒情的时代,此断语赢得了空旷四野的掌声,这掌声中曾残留着我手掌麻木的痛感和痒感,现在,我的双手还泡在盐水和带有福尔马林气味的水中,我想将它洗净,让我纤细的指头适合于抚摸事物柔软的经脉,在我对时代一词失去兴趣和热情之后,我对自身寄存的时间和空间心怀感激,这是平静的感激,介于对无名的野花和事物短暂逗留的淡淡的爱,不管是在风暴中还是淫雨中,她们不曾呼吁自己生不逢时。她们的睿智似乎没有浪费,美丽而不奢侈,惟一要抓住的是时光之箭,虽然她们知道自己未曾抓住过时光之箭,但她们也没抱怨,她们抓住了空气、露水、阳光、蓝天和一小捧土,然后唱完自己的歌,说完自己该说的话,纵然被雷电打断,被马蹄或其他兽蹄所践踏,她们对自己此时此刻的吐露仍然是无悔的。这也正是我自己对具体时间、地点的确认,迁移使我对此时此地有种深深的眷恋,我已深深地感到此时此地的易逝性,留不住的曾经厌倦的熟视无睹的甚至反感的一切都会在时间、空间的双透镜下发生变异,我所能做的或许是给这些易逝的瞬间催眠,让它们在我心中停留片刻。如果我能拉长此时此刻的时值,我愿意付出高昂的代价。

这不是一个抒情的时代,但你也不能去造一个抒情的时代,不能赶一个或等一个抒情的时代。我想起米开朗基罗,他在文艺复兴的那个时代生活得并不如意,他没有想到自己生活在一个伟大的时期,并成为一个伟大的人物。他画宗教画、搞建筑、设计墓室,写爱情诗,他也许一直梦想自己早出生几个世纪生活在古希腊。但他对工作却毫不含糊,他给他自己的人生评语是我在对我们艺术怀有敌意的年代,完成了自己的义务。米开朗基罗确实抓住了他不甚满意的现在,抓住了每天的此时此刻,如果他知道他生活的时代正是后人羡慕时期,他会怎么想呢?

这不是一个抒情的时代,但你骨子里是一个抒情分子,此时此刻,你必须重新确认自己的话语(生活)方式。

 

  音乐与灵魂

如果说有一种宗教、诗歌之外的接近灵魂的语言,那就是音乐了。在这三种语言中,我最倾心于音乐,宗教神圣但却有不少禁忌,诗歌神奇却也设置了不少障碍,只有音乐是敞开的直抵人的心扉。

在世上纯粹的语言中只有音乐和数学两种,但数学过于抽象,它对出生和死亡毫不动情,数字报表抽象得过于残酷了,另外它对发射卫星,搞核武器试验出力不小,数学已沦为官方和商业特殊的语言,统治和发财的便利语言,未来核战争的秘密代码、倒计时,它已被所谓的科学和人类工具化了。现在,流行的说法是数字化生存,其实不如干脆叫它工具化生存。音乐的情况是不是好一点呢,我看未必,有时是有过之而无不及。作为情感和教育的工具,它驯服多少狮子、老虎、野牛、大象,羔羊就多得不必提了。衣冠楚楚的德国党卫军、奥斯威辛的制造者也喜欢听音乐,他们使恐怖的屠杀变得有些像残酷的游戏了。

我对音乐的倾心缘于对自然之声的敏感,小时候,一个人呆在家里的时候,我确实听到了寂寞的声音,死亡的声音,它们是如此巨大,欲揽我入怀,这也是一个孩子为什么不敢单独呆在家中的原因,不是怕室外有什么东西闯入,是恐惧自己内心的那种声音。那时,我只有五六岁。后来,随着年龄的增长,这种声音很难听到了。只有在深夜眺望星空,特别是冬夜的寒星时,这种体验才会重现。星星确实是在演奏古怪的音乐,只是听来已不再那么可怕,反而是亲切的童年的,但这音乐的寒冷部分,我依然听不懂,像钻石和水晶一样透明的寒冷。近年听韦伯恩337秒的《小品六首》等作品时,我仿佛又找到了这种寒冷的对称,与数学精密的公式一样严谨。我将这种寒冷称其为一种品质,或许与我个人的品质相称。这种音乐的寒冷的钻石、水晶中含着白色或深蓝色的火焰,它不是每个人都能看见的。只有感到它存在的钻心的刺痛时,我才感受到这火焰,更像超乎人本能的一种精神。此时,你若问我灵魂存在吗?我说确实存在。就在星空的寒冷中,钻石和水晶的火焰中,透明纯正的音色中。我可以用笔勾勒出她介于火焰和婴儿之间的形象,我忽然想起来了,我确实在80年代末画过类似的作品,画的是星空、月亮、女人等等,在一本文学杂志的封面上用过。

从理性上说,我对音乐的旋律并不十分看重,文革音乐、街面上的流行音乐在这些方面败坏了我的胃口。只有极少数的旋律在期待中才能开启我全身颤栗的电钮。如古老的巴赫,个别时间的莫扎特,室内乐的勃拉姆斯,小提琴上的肖斯塔科维奇,小步舞曲的海顿,还有理论上的约翰·凯奇,他的作品我没听到过,但他的《433秒》我却天天在听。另一个久闻大名却无缘相识的是梅西安,研究鸟语的大师,我愿自己也是一只鸟飞翔在他的音乐世界里。

我喜欢音乐,不管是过去的、现在的,还是从未听过或未诞生的,陌生的或宇宙的声音,包括噪声、菜市场、商店的声音(凯奇的理论)我都在听并用心听,我听到灵魂归来,或灵魂在逃之夭夭吗?在寒冷的星空、钻石、水晶的火焰中,我感受到的是热情的冰冷或冰冷的激情,并不重要。即使没有耳朵,我也能够听到她、他们、它们各种各样、奇形怪状的发声。

 

  与虚无相对

与虚无相对,真实是我们极力确认自身存在的一种努力,也是对某些价值、信念不动摇、不妥协的依据,有时,并没有什么现成的依据,只是一种信念而已,倒像是生活在影子国王的国度里。

坚信是真实最固执的方式之一,即使物质大厦倾刻间化为瓦砾废墟,你所坚信的依然挺立在那里。这样说来,真实乃是一种品格,在堆砌物随处可见,声、光、色流泻的欲望世界里,要想守住这一品格,还真不容易。

苦恼的人因相信真实而备受折磨,精神病患者因敏感于真实的刺激而追逐幻象的真实,诗人则结合这二者,成为真实苦役下的奴隶,即使摆脱真实的锁链,那种痛苦的折磨非旦没减少反而是增加,这就是西西弗斯为什么不寻求解放的原因,巨石(真实)、山顶(幻象)、重复的工作,这是感受真实或幸福的最直接的方法。

对我来说,真实是我与世界建立的某种切肤的关系。事物的表象如果没有切口,我就不会进入事物之中,反之,如果我没有被毒蛇咬过一口,就不会有十年怕井绳的恐惧。知道这句俗语的人,并没有获得被蛇咬的恐惧,而是有关恐惧的知识。

有关真实的知识可谓比比皆是,感受真实的人却成了可有可无的媒体,这才是对真实本意的亵渎。当诗人说我不相信……”时,他已感受到了真实的压迫,他不再相信有关真实的陈腔滥调,不相信权威们所描绘的真实的木乃伊。当我与世界还没发生或正在发生联系时,请不要打断我的努力。

被玫瑰刺痛并染上白血病的里尔克,知道我们所不知的玫瑰的真实,而我们只知道玫瑰的形式和有关玫瑰的象征和传统,你也许会反驳,那玫瑰的芳香呢,我有一个狡猾的回敬:与花露水有什么不同?其实,芳香也是一种形式,不过是迷人的形式罢了,何况,并不是每个人闻到的玫瑰都是芳香的,有时一朵玫瑰可能是无味的,可先入为主的知识告诉我们玫瑰是芳香的,否则你就会犯常识性的错误,留下笑柄。

诗人在许多场合就是笑柄,这也是诗人与常人的差异,他就是要犯常识性的错误,以获得知识和常规经验外的真实。这并不是说诗人拥有特权,而是诗人必须言说他与事物间的特殊关系,不论是恐怖的还是痛苦的喜悦的,都应该展示他真实的伤口,让他的战栗和恐惧传递到每一根发梢和毛孔里。我敬佩经过切身感受而获得的真实的形式,在保持敬意的同时与之保持距离。我有我自己的真实触角,经由言词、音调、四肢、毛发、血液、脉管涌入心脏。在我感受最深的时候,梦可能是真实的途径,它关乎个人与事物、与世界、与人的最基本的脐带关系。现在,脐带早已脱离了母体,我的母亲成了世界中的一个客体,如果有一天,她突然冷冰冰地对我说你是从石头缝里蹦出来的。我会怎样想呢?

 

  沉寂于内心的图像

当喧嚣沉浸于下次泛起前的子夜,诗意的黎明降临了,她迫近的速度、节奏都适合耳朵的结构,我听,在听中看见,透过微合的眼帘,母马般的气息吹拂脸颊,我在睡意朦胧中确认自己的存在,虽然这种确认本身尚须确认,眼睛陷入眼骨,更深地陷入颅骨中,似沉船一样悄无声息,内心的图像慢慢泛起……

对于世界,我所知道的不会比一个儿童更多。我所知道的或自以为理解的世界是在丧失的前提下获得的,每个孩子在长大的同时都要丢掉有关他童年的图画本,在不知不觉中,在急于长大与现实世界媾合的过程中,蜕化掉他的皮毛、牙齿、音带,成为这个世界的图像允许的单薄的图案。服从设计,服从需要,服从制度、文明的铸造,你的形状是被动的形状,你干净的裸体早被这个世界用炭素笔粗线条文身过了。

夜从来都不是黑色的,但成年必修课本上告诉你——“黑夜,在你习以为常地认为夜是黑色的时候,你就获得了进入这个眼花缭乱世界的口令(通行证)。你所获得的知识和色彩是在色盲、耳聋中获得的,或者说你闲上眼睛也能描绘出市井上的浮华,司空见惯,用最简单的色彩可以涂抹一切。因他们(它们)长得都一样,尺寸、模式、形状、色调都有典可查,有法可依,甚至连梦中的惊吓都是相同的。于是,你也学会了画舞台的布景,现在,你还学会了三维立体动画,但布景是这世界的本质亦真亦假,粉里粉气,纵然它光芒四射,也掩饰不住它内部的苍白。有时,舞台的某个角落里会突然冒出一句话:没人相信它是真的。可你还是被感动了,不是被这布景所感动,是为那支秃笔的遭遇而落泪,我们何尝不是那支秃笔,在虚假中、伪写实中耗尽一生。

那些丧失了的图像会在漫长的黑夜哭泣吗?不,黑夜只是一种极端意识的产物,点灯熬油的诗人不会赞同。极端意识让人们要么承认黑夜(恐吓),要么干脆否认黑夜的存在(虚无),两者是一致的,它不允许你内心浮现另一个世界的图景。但控制者的手也会发抖,控制者也惧怕黑夜,他也受到黑夜的管辖。生命之夜会在看门人偷懒的片刻,展示她斑烂的图景,通过我们的呼吸、心跳、血管,给我们个人的贫乏世界供血。

在夜里,血是绿色的,我们呼出的气息也是绿色的。世界的图像与我们童年所画的一样。

 

  失语与喋喋不休

失语的症状很特别,是有话说不出的痛苦,是有音找不到调门的懊恼,是语言系统短路,火花四溅却找不到故障原因的尴尬,更是自我厌烦,对自身表达器官深深怀疑、不满、失望的一种表现。

说什么都无济于事,何必要说呢?——成为机械的反应和对说的复制、重叠、覆盖,那么表达的激情就等于零,越说就越产生负值,这是表达的亏损,下弦的情感残月,再坚实的思想也会被轧成粉末。但你遇到过失语吗?尤其在喋喋不休的时刻突然失语,像一个哑巴,突然被言词的内核卡住,鱼刺一样卡住抒情的喉咙,恐惧感迅速传遍周身,怎么办?喝醋吗?用什么化解这一险情,大量的白水、米汤还是去医院。当然,这只是急性的失语,一般很快就会治愈。但慢性的失语,像肿瘤一样深藏于体内,伴随我们的一生。

失语的心理暗示是你有病,病变是早晚的事,不要再装做自己很健康。承认自己有病需要勇气,承认自己是一个有病有缺陷的人,便获得了心理上的平衡。我可以坦然面对自己的疾病吗?不管是自身的不良习惯造成,还是外界的压力造成,我可以像面对一面镜子一样心平气和地反复分析和自我鉴定吗?当然,我可以在病情上做文章,成为自我联系的秘密通道。说我有病,是治愈失语症的第一步;我知道我的病情,自己就是半个医生。

写作中的失语在一定程度上是种进步,是对自身和世界之间裂痕的研究的开始,是对喋喋不休的克服,如果我能深究是什么造成自身写作的失语,我就把握了自己的命运。我和时代患着相同的病——遗忘。比如说钥匙丢了,可我却不知道为什么已经进了家门,并坐在了沙发上?我是感觉到了奇迹还是感受到了侮辱?我能正正当当地说出我当时的感受吗?能——则战胜遗忘;不能——则内心蒙羞,失语是它的外在表征。也许还有一个办法,那就是喋喋不休地叙述这个故事,元叙述、伪叙述、变体、潜说,把它说得烂得不能再烂,最后一文不值,痞子文学就有这个特点,丑角的特点,世俗喜剧的特点。诗歌中有没有这一印痕?有。我的写作中有没有过这一倾向?有过。

喋喋不休是对失语的克服还是加深?我以为是后者。它把失语变成言谈的作料搀入我们的饮食中,造成反复的呕吐和大量的文字垃圾。只有苍蝇和蚊子才喜欢喋喋不休,它们可以乘机偷偷吸你的血;只有遗忘才喜欢众声喧哗,这样它可坐在角落里不被人注意。

面对喋喋不休,我倒愿意是个失语者,我不会反复玩味自己的疾病,玩味失语的新感受,我要找到那个使语词蒙羞的人……找回扭曲的精神标杆,插在书页中,就像插在珠穆朗玛的顶峰。

 

  片断的意义

从一棵树上摘下一片叶子,或从大海边拾回一枚贝壳,我中心的这片树叶要大于一棵树,我书架上的贝壳能盛下全部海水。局部大于整体,就感受而言是真切的。我就生活在这些断片之中,连续性是偶然的,完整性更是人为的,天衣无缝的生活并不存在,生活到处是缺口,用什么也填不满。

就思维本身来说也不是一根线扯到底直达目的,它有很多断点,停顿的站台,即使是追忆一件往事,也往往被追忆途中意外的图景所打断。当我们回忆亲人或自己的一生,不过是无数碎片的积累与挑选,我们用线、胶水将一些有意义的碎片串起来或拼贴成一个较完整的图案,我们的努力得到了些许的安慰,一张脸或一个嘴唇,足够回忆起一位亲人,甚至一把剪刀、尺子都能令我们激动不已。这些具体的零星之物就散落在我们的家中、记忆的柜子里,平时,它们并不与我们的生活发生任何关联,也不与其他物品发生联系,只是被弃在那里,等待某个不经意的时刻被唤醒。这些零散之物的实用功能尽于零,每一物件上似乎都安装了单一的片断的情感记忆器,它对我们始终发射频律相同的信号,当我们瞥它一眼,它存在的青春、价值就会重现。

片断之所以有意义在于它始终处于整合中,不完整、不完善,急须感受力来弥补。像我眼前的这尊美神维娜斯,就是个典型的片断,她在丧失了原创性的完美后,反而成就了她自身。如果她不断臂,像后世艺术家企图复原她手臂姿式的一百个方案一样,反而没一个方案能使人服信。偶然性真会开玩笑,它嘲弄了雕刻这尊女神像的艺术家,幸亏他没留下名字,否则后人会指责他不过是平庸之辈。雕刻巴尔扎克像的罗丹也受到这一启示,他反其道而行之,主动砍去了巴尔扎克的双手,据说那双手太完美,像上帝之手。罗丹将局部大于整体的观点推翻,但他推翻的只是臆想中的理念,而不是作品本身。他留下的这一作品人工的痕迹还是太重了,如果是个不懂雕塑的人砍去了巴尔扎克双手,那效果会好一点。两个例子:一个被动,一个是主动,留下了两个缺失的伤口,整体就是在这种片断的伤口上获得了丰满,因为想像力已经在我们鉴赏的过程中修复了残缺和不完整。

另外一个例子来自日常生活:“……我坐教室里听老师讲艺术史,思想却突然开了小差,也就是一瞬间又回来了,似乎我的学习从未被打断,我完整得像一截木头坐在那儿。你知道吗?刚才我到火星上转了一圈,着陆时脚歪了一下。我就置身于这样的生活场景中,并常常产生游离的幻觉,对枯燥无味的讲话、报告、电视新闻、聚会、聚餐、礼节拜访,你能一丝不苟地坚持到底吗?不能。

在整体(集体)意识中,个人生活(局部)毕竟零星的、断片的,它即与整体融合又常常游离其外,与整体拉开距离,这即是美学的距离也是批评的距离。整体似乎并不担心你的游离,因它的统治过于强大了,但它忽略了你的下一次回来给它带来的震荡与变化。诗人正是这些闪光的断片置入僵死的整体秩序之中,虽然他们多次遭到整体的反对和歪曲,但他们还是惊喜这一点一滴些许的改造和变化,通过反复的出走和回到,打破体制的一潭死水,给整体带来鲜活的经验和知识,片断由此获得了相对独立的文本和存在价值。

 

  速度:走马观花

在乡间公共汽车上,你看到道路两侧的风景,麦田、野花、水渠、草垛、树木和远处的山峦,颠簸的心绪随景色的变幻而转换。忽然心底萌生这样的念头,如果是一百年前你从这里路过,那时的心境会是什么样?朦胧中你听到了嘚嘚的马蹄声,你在瞬间换了副面孔,与百年前民族的面孔吻合并摇晃在马鞍上。你想起走马观花这个词,现在你正在做这样的举动,遍地野花在马的身下流苏般地闪过,你松了松缰绳,调整马的步点,以适合观看脚下的花花草草,还没等看清花草的模样,嘭的一声,你的头碰到了车窗的玻璃上,好疼,原来你还是坐在硬邦邦的车椅上。

与走马观花的粗略观察相比,你坐在汽车上所获得的经验更差。除了大致的风景印象外,花花草草都成了流动的线条和色块,与走马观花的感受完全不同。骑在马背上的旅行,反倒成了一件优雅而难以体验的往事。

速度改变了你感受事物的能力,也改变了你的呼吸、心跳和血液的运转,它使花草树石变薄,快餐一般适于分割、携带,囫囵吞枣直奔终点,过程(经验)大可以舍弃而不必深究。你感受到什么不重要,完成了什么才是重要的。你被捆绑在车椅上,不可能中途跳车逃跑,即使能借来或偷来一匹马,你也不会骑呀。你只能直奔主题,像简短的情爱戏一样草草收场。你能告诉我沿途的风景吗?你能对我说花花草草的细节吗?你吐出枣核,带着速度的血丝。

你只获得了比走马观花还粗略的经验,你有什么资格嘲笑前人。你惟一要做的事,就是分析这种速度的变化怎样使人的感受力发生异化,在这种变异中又出现了哪些新的观察点,哪些是我们这代人特有的经验。速度是否影响了我们认识世界的方法,进而改变了我们的心理结构和生理结构?速度使我们更加麻木还是敏感?我经常在汽车上看到女性的呕吐物,这也许是人的本能对速度的一种反抗,或者反之,速度对人类母亲的嘲弄。但不管怎么说,我们生活在比以往更快的速度中,生活在紧张的节奏中,爱因斯坦的相对论不是救了我们,就是害了我们,我们的科学的宇宙观逼迫我们更快地接近星辰,更快接近生命的起点或终点。我们真的能在加速度中赢得时间、金钱和尊严吗?也许我必须超过光速才能和爱氏见面,与他聊聊,人类的发展、生命、价值和速度的快慢。

现在,我需要一只烟斗,貌似他那样抽烟。走马观花只是烟雾中升腾的幻觉,而几分钟或几年之后,我会有一架私人飞机或小轿车,飞驰在诗的原野上,当然,我也有可能像小肯尼迪一样坠落在大西洋的波涛深处,不用兴师动众地找我,翻翻我的笔记本就够了。

1999.7