诗学笔记

森子

“我忍不住梦想一种批评，这批评不会努力去评判，而是给一部作品、一本书、一个句子，一种思想带来生命；它把火点燃，观察青草的生长，聆听风的声音，在微风中接住海面的泡沫，再把它揉碎。它增加存在的符号，而不是去评判；它召唤这些存在的符号，把它们从沉睡中唤醒。也许有时候它也把它们创造出来——那样会更好。下判决的那种批评令我昏昏欲睡，我喜欢批评能迸发出想象的火花。它不应该是穿着红袍的君主。它应该挟着风暴和闪电。”

米歇尔·福柯

● 倾听语词

能够抵达耳朵这座宫殿的诗歌，总是很少的。这里，我指的不是那些刻在石碑上的诗，不是那些用音调或旋律抑扬顿挫、慷慨激昂调动听众情绪的诗，不是在音乐厅、酒吧朗诵的那些“室内诗”，也不是对着情人娓娓叙来的靡靡之音。是语词苏醒之后，自己发出的声响，是风吹鸟羽的轻微震颤，是琴弦在没人抚弄时情不自禁的叹息，是交谈中某一时段的缄默、没有缘由的无语。

什么时候，我们吐露的每一个词尽于沉默和饱和？每一句每一行可以像云一样飞逝，像石头沉入潭底？首先静下心来听听我们反复使用的每个词、每句话吧，暂时忘掉逻辑、语法和意义。哪些词如水一样平静，哪些词即使是沉默时也是暴烈的？哪些词近乎天真、游戏？哪些词具有磁性？哪些词本身就是战争？哪些词在燃烧？哪些词像鸽子一样滑落？哪些句子带来风声：风的级数是二级、三级还是五级？哪些句法带来寒意、扭曲、舞蹈或垂死？还有那些新生的、流行的语词，“混血”而成的词，需要用听诊器来听，用放大镜和显微镜来观察，用激光和脉冲来测定，并拿出最新的体验报告。

听听我们反复使用的词和句吧，也许跟我们想说的一开始就是两码事，它们不会保证有效的表达，中途就会改道、消失。我们的强暴、践踏、专制早已使许多词沦为娼妓，我们的自以为是、为所欲为早已使很多词语成为空壳。还有时代这个“大魔头”，强奸词意或随意拉郎配，支解了多少美妙、纯正、健康的词语，而广告商人，往词语里注射了太多的海洛因和吗啡。因此，诗人应是这些被扭曲、被侮辱、被损害的词语的理疗室、戒毒所和康复中心。诗人应该打扫自己的庭院，给他们（她们、它们）一个纯净、健康的家园。

听听语词的呻吟吧，或是写写这些的词呻吟吧，保护那些纯正的音色和声音吧，汉语不是砖头，不是垒长城的奴隶，任你随便摆布，汉语是血脉、精神、维生素，是环绕着我们呼吸的空气。还是坐下来听听语词自身的呼吸吧，洗尽铅华，掏净耳屎，语词从强加给它的语义、语场中解脱出来，从时代、思想、责任的监护人的房舍中光着脚遛出来，它要散步到繁星闪烁的花园里，成为它自己的命运：呼吸、细语、呐喊、缄默或战栗。

● 个人与写作

写作越来越成为个人的行为，没有人要求你写什么或怎么写，这是写作的进步，如果说还有压力，那应该是来自写作内部的压力，是良知与手艺的自然苏醒和呈现，而不是预先设定的集体的巨大要求，不是写作野心的膨胀。这样，坐在书桌前，我面对的是另一个“我”，我的朋友、家人或恋人，或是具体的一朵花、植物、动物。我不会想到漫无边际的阅读对象，我倾诉的对象是惟一的。

不为别人写作，我认为这是自然、纯正而严肃的写作态度。为别人或所谓的时代写作，我想这里所含的私心更大。如果说写作不可避免地含有其功利性质，那我就将它压低到最低限度，“写给自己”，不为别的什么，或少为别的什么。我知道，自己离这一要求相差还很远。

写作应像骑自行车那样自然，这也是对手艺的要求，如果我非要自己开一辆大卡车或装下几吨的货物，而超出了自己现有的能力，就免不了要半途抛锚。我想什么不重要，写什么也不重要，保持内心的警觉和对自身的认识、批判是重要的。

● 抗菌和免疫力

诗既不是纯而又纯的东西，也不是杂而又杂的东西。诗是一个生命体，每一次写作的过程都是一次生长。她不仅要呼吸洁净的空气，也要吸进附近的污染源、有害物质，吃带有农药味的蔬菜和水果，并在诗的肌体内与这些有害物质抗争、消化或净化它们，以增强自身的抗菌、杀菌和免疫能力。

从另一方面来说，诗需要同各种各样的有害物质打交道，并以此证明自身的顽强的生命力，而不是逃逸，即使是那些打着美妙抒情幌子的逃逸。

诗既是我们的梦想，也是对现实生活的提纯，但她不是纯净水（在杀灭了很多对人体有害的细菌的同时，它也杀死了许多对人体有益的微量元素）。诗不培养喝纯净水长大、抵抗能力下降的幼儿。“提纯”应是在一个度上，这个度刻明诗人对现实生活方方面面的综合测定。水清而无鱼，被工业废水、城市污水污染了的水也无鱼，两者都是诗人应该反对的。鱼的生存环境正是诗得以产生的环境，她需要水、阳光、空气、泥沙、小虾、水草、微生物和浮游生物等等，如果你给她一个环境优美设有假山、雨花石，并经过漂白粉消毒的玻璃缸，她不会感激你，总有一天她要被这纯而优美的环境淹死。诗不是供人把玩的金鱼，她在玻璃房内喘不过气来，会被憋死闷死，成为半死不活的标本。

出淤泥而不染，一直是对人的品格的赞誉，诗首先就要具备这种品格。但我对这句话的理解是，“出淤泥而不染”首先要确立的是必须“出淤泥”，淤泥是荷花生命的根基，荷不会说“出淤泥而不染”，淤泥乃是她生存的家园。对荷花生存环境无视的人，只看到了水面上的荷花，没看到泥中的根须和藕，淤泥给荷提供了足够的养分，没有淤泥则荷不是荷，只是浮萍一类的东西。

诗人也如荷一样需从生活的淤泥汲取各种营养，才能像荷一般从淤泥中升出水面，这时的“不染”是浸染之后的净化或升华，这时的高洁才是有根基的可信的高洁，否定淤泥的人并不知道荷为何物，他眼中的荷只是荷的幻影。

● 她不能说清楚一切

诗不能说清楚一切，她更像是海市蜃楼悬在那儿，给人一种奇迹般的感觉。这真实的感觉来自于虚幻（真实的虚幻），你无法否认她的存在，你必须在这虚幻中追忆现实或母体，追寻她，你驶入了广阔的水域或沙漠。说你的才能是证实，那就错了，你不是通常意义上的研究者、专家，你有自己的秘密通道，你与幻景之间的关系是多元的。你不是在寻找那个被折射的实体，你寻觅的是光的本质，光的神奇、光的弯曲。它如何偷换了时间，打破时间的线性；它如何转移了空间，使此融入彼，并使其战栗不已。你也许不知道，你也会在另一时空、另一片沙漠或海上重现，你不过是被偷换的虚体、柱子、人像、影子。你的存在在幻化中获得真实，在转移的途中失去了姓名，包括亲人、房舍、居住权、自由、财物等等。没有人会证明你的存在，也正如没人会证实你曾经离开，生存之轻和光的魔术嘲弄了你的智力。

诗不能说清楚一切，因为真实不是遍地的垃圾、语词堆积、市场喧嚣、思想介绍、档案户口、批判材料、个人证件、发言稿、飞机票，甚至你听到、看到、亲历的事件也不是。时代即黑洞的代名词，吞噬一切，又吐出一切。

她不能说清楚一切，她不是公开的法庭、审判或监狱，她不制造冤魂和表面的公理、正义，她不操纵国家机器。她不想宣布什么大法：生或死。她也不制定这规那律，既不禁锢别人也不囚禁自己。她保持怀疑，站在确定性、永固性的对面，看桌脚怎样一点点腐烂。她保持批评的弯曲，正如光的弯曲一样，她不下定义，不置一切于死地。

她的真实容貌，就介于说出与未说之中，感叹于沉默之中，她戴着黑面纱，像一位纯朴、愚昧的母亲，把幻想称为真实，真实称为虚拟。她对万有引力、反物质、相对论、辩证法、原子弹、克隆技术，其实并不感什么兴趣。

● 梦与现实

对诗人来说，现实是梦，而梦则是另一种真实，这是诗人认知世界的一种方法。也许，有的朋友说，在你的作品中看不到幻想和梦呓，但事情就是这么怪，一个沉浸于梦想中的人，说出了更多的往事（现实）。这也许不是奖赏就是惩罚，我没有办法。反过来说，一个善于写梦境的高手，也许骨子里却是个现实主义者。

毫无疑问，梦改变了我的心灵史、生活史、个人编年史，当我回忆过去时，已分不清哪些是在现实生活中经历的，哪些是在梦里奇遇的，它们巧妙地融合在一起，难道梦不是一种更好的生活吗？如果有一天，我失去了做梦的能力，那我就不再写诗了。

说现实是梦，是因现实也具备了梦的性质，虽然可触摸的现实不断提醒你记住，记住——此时此刻，它是惟一的真实。但现实转脸就会模糊不清，它忘却的本性抹去了存在的遗迹，其实它与虚幻并无二致。时间不断偷换现实的概念，使我们感受到此与彼、现在与过去的纠缠，曾经抓住的幸福、财富、爱情像过眼烟云一样逝去。追寻是诗人感受现实的路径，从白日梦的长廊，到现实生活的客厅、卧室并没有隔墙。如果以白日梦的视角观察现实的衣柜、地板，你将获得一面与现实对称的镜子。

你可以不相信镜子，但她反射的存在之物是真实的。

你也许相信镜子，但她内部呈现的物体是虚幻的。

如果，你什么都不信，那每天为什么还要照镜子？

我们的眼睛具备了镜子的属性，虚幻/真切,写实/超现实，甚至比镜子还要善变，那你看到、听到、经历过的现实是录像带还是事件现场？是缩写还是断片？是时间巨大的幻象还是空间自身的物理反应？

梦——空间，现实——时间，诗——翅膀。

研究梦使我用同一种方式研究现实，也许是大梦套小梦，以梦解梦。她们本来就是真实的孪生姐妹，只是由于人所不知的原因各自走失了。诗能使她们（梦和现实）重逢吗？我将这句话贴在镜子后面，直到有毒的思想的水银剥落。

● 野蛮的压力

“奥斯威辛之后，写诗是野蛮的。”这是阿多尔诺最著名的断言，对于生活在20世纪后半叶的诗人可以说是终审。国内一些著名的诗学研究者、理论家、诗人对此也提出过各自的看法。我感到一旦你感觉到这一断言的致命之处，每个人就都成了灾难后的“幸存者”，这灾难不仅仅是肉体的、种族的，也是文化的、形而上学的。奥斯威辛之后，一切文化、包括对它的迫切的批判都是垃圾，甚至沉默不语也不能使我们走出这个怪圈。阿多尔诺不仅将自己逼上了绝路，也将幸存的诗人逼到了绝路上。

在《否定的辩证法》一书中，阿多尔诺对“奥斯威辛之后，写诗是野蛮的”略有所修正，他说“日复一日的痛苦有权利表达出来，就像一个遭受酷刑的人有权利尖叫一样。因此，说在奥斯威辛之后你不能再写诗了，这也许是错误的。”但阿氏又说，幸免于难的人继续存在需要“冷漠”，“通过赎罪，他将受到梦的折磨，梦到他不再生存了，在1944年就被送进毒气炉里了，他的整个存在是想象中的，是一个20年前就被杀掉的人的不正常愿望的散射物。”

“思想家、艺术家时常描述这样一种不是身临其境、不是在表演的感觉，仿佛他们根本不是他们自身而是一类旁观者。”这也许是诗人最后的、人道的位置。

20世纪是个问题成堆的世纪，20世纪的诗歌也是带有问题的人在这座“垃圾山”上写出的诗歌，像布罗茨基、米沃什、曼德尔施塔姆、希内等诗人，都是在用他们自己的方式清除垃圾、回答（解决）这一问题。也许，他们的回答并不圆满，但却为我们开辟了道路。

● 对叙事的怀疑

叙事的迷人之处是其表达的完善（完美），扑朔迷离的叙述手法、结构、线索和引人入胜的情节，作为主体陈述或“宏大叙事”以及英雄史诗传承的主要话语手段，它的线性时间绵延了几千年。但现在你能用神话的叙事方法来娓娓动听地描绘现代生活吗？你能用英雄史诗的话语方式构筑世俗生活中的普通人、小丑们的精神生活吗？你能问心无愧地叙述这世界的人与物及自然的演义吗？这些疑问滞留于心中，但构筑有关“宏大”或史诗的理想仍然存在，它们更多地演化为英雄事迹报告、厂长经理功德史、明星传记、这“王”那“家”个人成长史、发家、暴富史以及名人隐私和黑幕大曝光等等。应该说这即我们这个时代生活的叙事，虽然是变奏，但却如洪水猛兽不可抵挡，“泥沙俱下”正是这种叙事的特征。

我对此叙事的怀疑是：谁在叙事中说话？他拥有叙述的权力吗？他能说要有光，于是就有了光这样的话吗？他能像盲人那样自圆其说吗？而叙述的圆满从来都是耳朵在黑暗中的圆满。在我童年的生活经验中，往往是老人或成年人具有这一叙述的权力，大家围坐在黑暗中或火炉边，听奶奶或爷爷讲故事，那时，我从来都不怀疑这些故事的真实性，我信任讲故事、编瞎话的人，他们为我叙述了一个可以摸得着、看得见，有头有尾的世界。应该说我就是在这种民间叙事的环境下长大的，我知道所谓的真实性，不过是对贫乏幻想的暂时安慰。

现在，我也到了编瞎话的年龄，但我却失去了这种祖传的能力，不是说我不想圆满地叙述，而是我没这种信心，也没有获得这种权力，连我那位满族、萨满的奶奶也没向我传授过任何技艺。现在，我在其他拥有权力的话语中又听到了它的仿音、或这种陈述方式的变种，它们显然更善于伪装，比奶奶的单纯叙述更加宏大且富于“正义”，语气更加无可辩驳，可我却不相信了，我想告拆他们（这些话语权力的拥有者），别胡扯了，我也可以撒谎，但我的脸皮没那么厚。“要想蒙住别人，首先要能蒙住自己。”这便是叙事的双刃剑，一旦连自己都不知道到底是谁在叙述，你就成了叙述的俘虏和拐杖了。你不能将自己抛下，你已经神乎其神了。

在什么样的情况下叙事才不会染上权力色彩，我认为只有一种，研究个人生活。作为生活的个案，你可以反复拿自己开刀。

● 事件研究

真想像杜拉那样，研究事件，研究生活，研究个人的生活史，当然，你必须允许自己追忆、虚拟现实，允许真实的面孔船一样掉过头去。对研究的残酷性，你是否有所准备？是否有先入为主的想法和不便说出口的目的？每一事件总会有某一方面刺痛你或打动你，有某个缺口供你钻进去，兴趣不仅来源于情感，更来自良心和知识，特别是情感，一方面成为我们研究的焦点，另一方面则影响对事件的深入研究。比如说我们不愿看到事件的发展是这样的，我们不相信它是超常的，我们不愿抓住事件光滑油腻的尾巴，我们很反感，对自己或别人都是如此。

有自恋倾向的人选择他感兴趣的历史，一部分杜拉是这样。怀有良知和责任的人选择他并不十分感兴趣的或一般事件进行研究，另一部分杜拉也是这样。研究个人生活的杜拉是女性化、多情、自恋、难以排遣的，她经历了个人生活和情感的变形。她有时是带着病态的心理研究自己的病情，她对自己的诊断不在于对与错，如果有勇气和睿智话，她会不化妆或略施粉黛。杜拉有自己的两个以上的化身，她将自己从生活中综合并再次抽象化，如果没有巨大的兴趣和情感的投入，很难想象她对自身的研究会有什么样的收获，但她有时不得不离开那些事件中曾经的我，毕竟这是再次打量、重复打量，允许自己陌生化和难以驾驭。这样“自己也是别人”，反倒是真实的。

在此，我们看到即使你是个人生活的亲历者，也已经是事过境迁了，每一天每一小时每一分秒，历史、事件和个人都在改变，更何况研究者也在时时刻刻地改变呢？在这样类似的研究中，什么是真实可靠的呢？你此时此刻的感受，你对自己无法挽救的那段历史、事件的点滴追忆，这是一种再次亲历的真实戏仿，足可以反复玩味了，直至伤心得不想再哭，因为已经没有眼泪了。继续研究下去的理由，那就是改变叙述，这正是杜拉的迷人之处。

另一部分的杜拉是晚年的杜拉，完成了重塑早年和青春期的杜拉，抽烟、嗜酒如命的杜拉，郁郁寡欢、孤独、沉思的杜拉。在这里我们遇见了《断水人》，遇见了我们本阶级的面孔。在什么样的程度上我们也成了断水人？成了酗酒、沉思状的本阶级的风景？

● 抒情与时代

“这不是一个抒情的时代”，此断语赢得了空旷四野的掌声，这掌声中曾残留着我手掌麻木的痛感和痒感，现在，我的双手还泡在盐水和带有福尔马林气味的水中，我想将它洗净，让我纤细的指头适合于抚摸事物柔软的经脉，在我对时代一词失去兴趣和热情之后，我对自身寄存的时间和空间心怀感激，这是平静的感激，介于对无名的野花和事物短暂逗留的淡淡的爱，不管是在风暴中还是淫雨中，她们不曾呼吁自己生不逢时。她们的睿智似乎没有浪费，美丽而不奢侈，惟一要抓住的是时光之箭，虽然她们知道自己未曾抓住过时光之箭，但她们也没抱怨，她们抓住了空气、露水、阳光、蓝天和一小捧土，然后唱完自己的歌，说完自己该说的话，纵然被雷电打断，被马蹄或其他兽蹄所践踏，她们对自己此时此刻的吐露仍然是无悔的。这也正是我自己对具体时间、地点的确认，迁移使我对此时此地有种深深的眷恋，我已深深地感到此时此地的易逝性，留不住的曾经厌倦的熟视无睹的甚至反感的一切都会在时间、空间的双透镜下发生变异，我所能做的或许是给这些易逝的瞬间催眠，让它们在我心中停留片刻。如果我能拉长此时此刻的时值，我愿意付出高昂的代价。

这不是一个抒情的时代，但你也不能去造一个抒情的时代，不能赶一个或等一个抒情的时代。我想起米开朗基罗，他在文艺复兴的那个时代生活得并不如意，他没有想到自己生活在一个伟大的时期，并成为一个伟大的人物。他画宗教画、搞建筑、设计墓室，写爱情诗，他也许一直梦想自己早出生几个世纪生活在古希腊。但他对工作却毫不含糊，他给他自己的人生评语是“我在对我们艺术怀有敌意的年代，完成了自己的义务。”米开朗基罗确实抓住了他不甚满意的现在，抓住了每天的此时此刻，如果他知道他生活的时代正是后人羡慕时期，他会怎么想呢？

这不是一个抒情的时代，但你骨子里是一个抒情分子，此时此刻，你必须重新确认自己的话语（生活）方式。

● 音乐与灵魂

如果说有一种宗教、诗歌之外的接近灵魂的语言，那就是音乐了。在这三种语言中，我最倾心于音乐，宗教神圣但却有不少禁忌，诗歌神奇却也设置了不少障碍，只有音乐是敞开的直抵人的心扉。

在世上纯粹的语言中只有音乐和数学两种，但数学过于抽象，它对出生和死亡毫不动情，数字报表抽象得过于残酷了，另外它对发射卫星，搞核武器试验出力不小，数学已沦为官方和商业特殊的语言，统治和发财的便利语言，未来核战争的秘密代码、倒计时，它已被所谓的科学和人类工具化了。现在，流行的说法是“数字化生存”，其实不如干脆叫它“工具化生存”。音乐的情况是不是好一点呢，我看未必，有时是有过之而无不及。作为情感和教育的工具，它驯服多少狮子、老虎、野牛、大象，羔羊就多得不必提了。衣冠楚楚的德国党卫军、奥斯威辛的制造者也喜欢听音乐，他们使恐怖的屠杀变得有些像残酷的游戏了。

我对音乐的倾心缘于对自然之声的敏感，小时候，一个人呆在家里的时候，我确实听到了寂寞的声音，死亡的声音，它们是如此巨大，欲揽我入怀，这也是一个孩子为什么不敢单独呆在家中的原因，不是怕室外有什么东西闯入，是恐惧自己内心的那种声音。那时，我只有五六岁。后来，随着年龄的增长，这种声音很难听到了。只有在深夜眺望星空，特别是冬夜的寒星时，这种体验才会重现。星星确实是在演奏古怪的音乐，只是听来已不再那么可怕，反而是亲切的童年的，但这音乐的寒冷部分，我依然听不懂，像钻石和水晶一样透明的寒冷。近年听韦伯恩3分37秒的《小品六首》等作品时，我仿佛又找到了这种寒冷的对称，与数学精密的公式一样严谨。我将这种寒冷称其为一种品质，或许与我个人的品质相称。这种音乐的寒冷的钻石、水晶中含着白色或深蓝色的火焰，它不是每个人都能看见的。只有感到它存在的钻心的刺痛时，我才感受到这火焰，更像超乎人本能的一种精神。此时，你若问我灵魂存在吗？我说“确实存在。”就在星空的寒冷中，钻石和水晶的火焰中，透明纯正的音色中。我可以用笔勾勒出她介于火焰和婴儿之间的形象，我忽然想起来了，我确实在80年代末画过类似的作品，画的是星空、月亮、女人等等，在一本文学杂志的封面上用过。

从理性上说，我对音乐的旋律并不十分看重，文革音乐、街面上的流行音乐在这些方面败坏了我的胃口。只有极少数的旋律在期待中才能开启我全身颤栗的电钮。如古老的巴赫，个别时间的莫扎特，室内乐的勃拉姆斯，小提琴上的肖斯塔科维奇，小步舞曲的海顿，还有理论上的约翰·凯奇，他的作品我没听到过，但他的《4分33秒》我却天天在听。另一个久闻大名却无缘相识的是梅西安，研究鸟语的大师，我愿自己也是一只鸟飞翔在他的音乐世界里。

我喜欢音乐，不管是过去的、现在的，还是从未听过或未诞生的，陌生的或宇宙的声音，包括噪声、菜市场、商店的声音（凯奇的理论）我都在听并用心听，我听到灵魂归来，或灵魂在逃之夭夭吗？在寒冷的星空、钻石、水晶的火焰中，我感受到的是热情的冰冷或冰冷的激情，并不重要。即使没有耳朵，我也能够听到她、他们、它们各种各样、奇形怪状的发声。

● 与虚无相对

与虚无相对，真实是我们极力确认自身存在的一种努力，也是对某些价值、信念不动摇、不妥协的依据，有时，并没有什么现成的依据，只是一种信念而已，倒像是生活在影子国王的国度里。

坚信是真实最固执的方式之一，即使物质大厦倾刻间化为瓦砾废墟，你所坚信的依然挺立在那里。这样说来，真实乃是一种品格，在堆砌物随处可见，声、光、色流泻的欲望世界里，要想守住这一品格，还真不容易。

苦恼的人因相信真实而备受折磨，精神病患者因敏感于真实的刺激而追逐幻象的真实，诗人则结合这二者，成为真实苦役下的奴隶，即使摆脱真实的锁链，那种痛苦的折磨非旦没减少反而是增加，这就是西西弗斯为什么不寻求解放的原因，巨石（真实）、山顶（幻象）、重复的工作，这是感受真实或幸福的最直接的方法。

对我来说，真实是我与世界建立的某种切肤的关系。事物的表象如果没有切口，我就不会进入事物之中，反之，如果我没有被毒蛇咬过一口，就不会有十年怕井绳的恐惧。知道这句俗语的人，并没有获得被蛇咬的恐惧，而是有关恐惧的知识。

有关真实的知识可谓比比皆是，感受真实的人却成了可有可无的媒体，这才是对真实本意的亵渎。当诗人说“我不相信……”时，他已感受到了真实的压迫，他不再相信有关真实的陈腔滥调，不相信权威们所描绘的真实的木乃伊。“当我与世界还没发生或正在发生联系时，请不要打断我的努力。”

被玫瑰刺痛并染上白血病的里尔克，知道我们所不知的玫瑰的真实，而我们只知道玫瑰的形式和有关玫瑰的象征和传统，你也许会反驳，“那玫瑰的芳香呢”，我有一个狡猾的回敬：“与花露水有什么不同？”其实，芳香也是一种形式，不过是迷人的形式罢了，何况，并不是每个人闻到的玫瑰都是芳香的，有时一朵玫瑰可能是无味的，可先入为主的知识告诉我们“玫瑰是芳香的”，否则你就会犯常识性的错误，留下笑柄。

诗人在许多场合就是笑柄，这也是诗人与常人的差异，他就是要犯常识性的错误，以获得知识和常规经验外的真实。这并不是说诗人拥有特权，而是诗人必须言说他与事物间的特殊关系，不论是恐怖的还是痛苦的喜悦的，都应该展示他真实的伤口，让他的战栗和恐惧传递到每一根发梢和毛孔里。我敬佩经过切身感受而获得的真实的形式，在保持敬意的同时与之保持距离。我有我自己的真实触角，经由言词、音调、四肢、毛发、血液、脉管涌入心脏。在我感受最深的时候，梦可能是真实的途径，它关乎个人与事物、与世界、与人的最基本的脐带关系。现在，脐带早已脱离了母体，我的母亲成了世界中的一个客体，如果有一天，她突然冷冰冰地对我说“你是从石头缝里蹦出来的。”我会怎样想呢？

● 沉寂于内心的图像

当喧嚣沉浸于下次泛起前的子夜，诗意的黎明降临了，她迫近的速度、节奏都适合耳朵的结构，我听，在听中看见，透过微合的眼帘，母马般的气息吹拂脸颊，我在睡意朦胧中确认自己的存在，虽然这种确认本身尚须确认，眼睛陷入眼骨，更深地陷入颅骨中，似沉船一样悄无声息，内心的图像慢慢泛起……

对于世界，我所知道的不会比一个儿童更多。我所知道的或自以为理解的世界是在丧失的前提下获得的，每个孩子在长大的同时都要丢掉有关他童年的图画本，在不知不觉中，在急于长大与现实世界媾合的过程中，蜕化掉他的皮毛、牙齿、音带，成为这个世界的图像允许的单薄的图案。服从设计，服从需要，服从制度、文明的铸造，你的形状是被动的形状，你干净的裸体早被这个世界用炭素笔粗线条文身过了。

夜从来都不是黑色的，但成年必修课本上告诉你——“黑夜”，在你习以为常地认为夜是黑色的时候，你就获得了进入这个眼花缭乱世界的口令（通行证）。你所获得的知识和色彩是在色盲、耳聋中获得的，或者说你闲上眼睛也能描绘出市井上的浮华，司空见惯，用最简单的色彩可以涂抹一切。因他们（它们）长得都一样，尺寸、模式、形状、色调都有典可查，有法可依，甚至连梦中的惊吓都是相同的。于是，你也学会了画舞台的布景，现在，你还学会了三维立体动画，但布景是这世界的本质亦真亦假，粉里粉气，纵然它光芒四射，也掩饰不住它内部的苍白。有时，舞台的某个角落里会突然冒出一句话：“没人相信它是真的。”可你还是被感动了，不是被这布景所感动，是为那支秃笔的遭遇而落泪，我们何尝不是那支秃笔，在虚假中、伪写实中耗尽一生。

那些丧失了的图像会在漫长的“黑夜”哭泣吗？不，黑夜只是一种极端意识的产物，点灯熬油的诗人不会赞同。极端意识让人们要么承认黑夜（恐吓），要么干脆否认黑夜的存在（虚无），两者是一致的，它不允许你内心浮现另一个世界的图景。但控制者的手也会发抖，控制者也惧怕“黑夜”，他也受到黑夜的管辖。生命之夜会在看门人偷懒的片刻，展示她斑烂的图景，通过我们的呼吸、心跳、血管，给我们个人的贫乏世界供血。

在夜里，血是绿色的，我们呼出的气息也是绿色的。世界的图像与我们童年所画的一样。

● 失语与喋喋不休

失语的症状很特别，是有话说不出的痛苦，是有音找不到调门的懊恼，是语言系统短路，火花四溅却找不到故障原因的尴尬，更是自我厌烦，对自身表达器官深深怀疑、不满、失望的一种表现。

“说什么都无济于事，何必要说呢？”说——成为机械的反应和对说的复制、重叠、覆盖，那么表达的激情就等于零，越说就越产生负值，这是表达的亏损，下弦的情感残月，再坚实的思想也会被轧成粉末。但你遇到过失语吗？尤其在喋喋不休的时刻突然失语，像一个哑巴，突然被言词的内核卡住，鱼刺一样卡住抒情的喉咙，恐惧感迅速传遍周身，怎么办？喝醋吗？用什么化解这一险情，大量的白水、米汤还是去医院。当然，这只是急性的失语，一般很快就会治愈。但慢性的失语，像肿瘤一样深藏于体内，伴随我们的一生。

失语的心理暗示是“你有病”，病变是早晚的事，不要再装做自己很健康。承认自己有病需要勇气，承认自己是一个有病有缺陷的人，便获得了心理上的平衡。我可以坦然面对自己的疾病吗？不管是自身的不良习惯造成，还是外界的压力造成，我可以像面对一面镜子一样心平气和地反复分析和自我鉴定吗？当然，我可以在病情上做文章，成为自我联系的秘密通道。说“我有病”，是治愈失语症的第一步；“我知道我的病情”，自己就是半个医生。

写作中的失语在一定程度上是种进步，是对自身和世界之间裂痕的研究的开始，是对喋喋不休的克服，如果我能深究是什么造成自身写作的失语，我就把握了自己的命运。“我和时代患着相同的病——遗忘。”比如说钥匙丢了，可我却不知道为什么已经进了家门，并坐在了沙发上？我是感觉到了奇迹还是感受到了侮辱？我能正正当当地说出我当时的感受吗？能——则战胜遗忘；不能——则内心蒙羞，失语是它的外在表征。也许还有一个办法，那就是喋喋不休地叙述这个故事，元叙述、伪叙述、变体、潜说，把它说得烂得不能再烂，最后一文不值，痞子文学就有这个特点，丑角的特点，世俗喜剧的特点。诗歌中有没有这一印痕？有。我的写作中有没有过这一倾向？有过。

喋喋不休是对失语的克服还是加深？我以为是后者。它把失语变成言谈的作料搀入我们的饮食中，造成反复的呕吐和大量的文字垃圾。只有苍蝇和蚊子才喜欢喋喋不休，它们可以乘机偷偷吸你的血；只有遗忘才喜欢众声喧哗，这样它可坐在角落里不被人注意。

面对喋喋不休，我倒愿意是个失语者，我不会反复玩味自己的疾病，玩味失语的新感受，我要找到那个使语词蒙羞的人……找回扭曲的精神标杆，插在书页中，就像插在珠穆朗玛的顶峰。

● 片断的意义

从一棵树上摘下一片叶子，或从大海边拾回一枚贝壳，我中心的这片树叶要大于一棵树，我书架上的贝壳能盛下全部海水。局部大于整体，就感受而言是真切的。我就生活在这些断片之中，连续性是偶然的，完整性更是人为的，天衣无缝的生活并不存在，生活到处是缺口，用什么也填不满。

就思维本身来说也不是一根线扯到底直达目的，它有很多断点，停顿的站台，即使是追忆一件往事，也往往被追忆途中意外的图景所打断。当我们回忆亲人或自己的一生，不过是无数碎片的积累与挑选，我们用线、胶水将一些有意义的碎片串起来或拼贴成一个较完整的图案，我们的努力得到了些许的安慰，一张脸或一个嘴唇，足够回忆起一位亲人，甚至一把剪刀、尺子都能令我们激动不已。这些具体的零星之物就散落在我们的家中、记忆的柜子里，平时，它们并不与我们的生活发生任何关联，也不与其他物品发生联系，只是被弃在那里，等待某个不经意的时刻被唤醒。这些零散之物的实用功能尽于零，每一物件上似乎都安装了单一的片断的情感记忆器，它对我们始终发射频律相同的信号，当我们瞥它一眼，它存在的青春、价值就会重现。

片断之所以有意义在于它始终处于整合中，不完整、不完善，急须感受力来弥补。像我眼前的这尊美神维娜斯，就是个典型的片断，她在丧失了原创性的完美后，反而成就了她自身。如果她不断臂，像后世艺术家企图复原她手臂姿式的一百个方案一样，反而没一个方案能使人服信。偶然性真会开玩笑，它嘲弄了雕刻这尊女神像的艺术家，幸亏他没留下名字，否则后人会指责他不过是平庸之辈。雕刻巴尔扎克像的罗丹也受到这一启示，他反其道而行之，主动砍去了巴尔扎克的双手，据说那双手太完美，像上帝之手。罗丹将局部大于整体的观点推翻，但他推翻的只是臆想中的理念，而不是作品本身。他留下的这一作品人工的痕迹还是太重了，如果是个不懂雕塑的人砍去了巴尔扎克双手，那效果会好一点。两个例子：一个被动，一个是主动，留下了两个缺失的伤口，整体就是在这种片断的伤口上获得了丰满，因为想像力已经在我们鉴赏的过程中修复了残缺和不完整。

另外一个例子来自日常生活：“……我坐教室里听老师讲艺术史，思想却突然开了小差，也就是一瞬间又回来了，似乎我的学习从未被打断，我完整得像一截木头坐在那儿。你知道吗？刚才我到火星上转了一圈，着陆时脚歪了一下。”我就置身于这样的生活场景中，并常常产生游离的幻觉，对枯燥无味的讲话、报告、电视新闻、聚会、聚餐、礼节拜访，你能一丝不苟地坚持到底吗？不能。

在整体（集体）意识中，个人生活（局部）毕竟零星的、断片的，它即与整体融合又常常游离其外，与整体拉开距离，这即是美学的距离也是批评的距离。整体似乎并不担心你的游离，因它的统治过于强大了，但它忽略了你的下一次回来给它带来的震荡与变化。诗人正是这些闪光的断片置入僵死的整体秩序之中，虽然他们多次遭到整体的反对和歪曲，但他们还是惊喜这一点一滴些许的改造和变化，通过反复的出走和回到，打破体制的一潭死水，给整体带来鲜活的经验和知识，片断由此获得了相对独立的文本和存在价值。

● 速度：走马观花

在乡间公共汽车上，你看到道路两侧的风景，麦田、野花、水渠、草垛、树木和远处的山峦，颠簸的心绪随景色的变幻而转换。忽然心底萌生这样的念头，如果是一百年前你从这里路过，那时的心境会是什么样？朦胧中你听到了嘚嘚的马蹄声，你在瞬间换了副面孔，与百年前民族的面孔吻合并摇晃在马鞍上。你想起走马观花这个词，现在你正在做这样的举动，遍地野花在马的身下流苏般地闪过，你松了松缰绳，调整马的步点，以适合观看脚下的花花草草，还没等看清花草的模样，嘭的一声，你的头碰到了车窗的玻璃上，好疼，原来你还是坐在硬邦邦的车椅上。

与走马观花的粗略观察相比，你坐在汽车上所获得的经验更差。除了大致的风景印象外，花花草草都成了流动的线条和色块，与走马观花的感受完全不同。骑在马背上的旅行，反倒成了一件优雅而难以体验的往事。

速度改变了你感受事物的能力，也改变了你的呼吸、心跳和血液的运转，它使花草树石变薄，快餐一般适于分割、携带，囫囵吞枣直奔终点，过程（经验）大可以舍弃而不必深究。你感受到什么不重要，完成了什么才是重要的。你被捆绑在车椅上，不可能中途跳车逃跑，即使能借来或偷来一匹马，你也不会骑呀。你只能直奔主题，像简短的情爱戏一样草草收场。你能告诉我沿途的风景吗？你能对我说花花草草的细节吗？你吐出枣核，带着速度的血丝。

你只获得了比走马观花还粗略的经验，你有什么资格嘲笑前人。你惟一要做的事，就是分析这种速度的变化怎样使人的感受力发生异化，在这种变异中又出现了哪些新的观察点，哪些是我们这代人特有的经验。速度是否影响了我们认识世界的方法，进而改变了我们的心理结构和生理结构？速度使我们更加麻木还是敏感？我经常在汽车上看到女性的呕吐物，这也许是人的本能对速度的一种反抗，或者反之，速度对人类母亲的嘲弄。但不管怎么说，我们生活在比以往更快的速度中，生活在紧张的节奏中，爱因斯坦的相对论不是救了我们，就是害了我们，我们的科学的宇宙观逼迫我们更快地接近星辰，更快接近生命的起点或终点。我们真的能在加速度中赢得时间、金钱和尊严吗？也许我必须超过光速才能和爱氏见面，与他聊聊，人类的发展、生命、价值和速度的快慢。

现在，我需要一只烟斗，貌似他那样抽烟。走马观花只是烟雾中升腾的幻觉，而几分钟或几年之后，我会有一架私人飞机或小轿车，飞驰在诗的原野上，当然，我也有可能像小肯尼迪一样坠落在大西洋的波涛深处，不用兴师动众地找我，翻翻我的笔记本就够了。

1999.7