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解缚与分享

 

——开放空间的非主流戏剧及其与人类基本关系的谐调

 

 

剧是最具使命感的艺术。在非主流戏剧的实践中这一点日渐深入地被证明。即使作为非主流戏剧中最强调形式和剥除意义的一种(比方说迈克尔·科尔比的结构主义工作间),也避免不了意义的如影随形,如科尔比的剧作,以语意符号这种小元素来解除意义的作用,将结构呈现于台前,将意象、言语、动作重复作用于观众的视觉和听觉。在他的本子里,从来不曾存在过一个完整的故事情节,只有零碎而重复的结构暗示本身的态度。换个角度,作为观众,倘若他完全没有目的——那目的本来可以是解脱和自娱,去观看一个要求他不作任何想法的演出,可能性是微乎其微的。人类终究在不止地寻求意义,即便提出为艺术而艺术了,也不排斥目的,虽然这目的是自我指涉的。

 

因此,科尔比的《解放的舞蹈》就不仅是结构的机巧,此剧先以7个短场零乱地呈现“人类卷入内战”的主题,再以另一种次序重演一遍,使观众认出它的喻讽:战争正是拼图游戏。

 

戏剧之目的性和使命感,源于它和人的活动须臾不可分离。单从戏剧文本来寻求形式变迁是书案气太浓的作法。非主流戏剧对传统戏剧性最大的悖逆,便在于它瓦解了传统戏剧形式上曾经存在过的书案气。然而,不要文本和繁复的诗化语言或散文化语言,并不意味着摈弃语言的诗意和文学性。只是因为非主流戏剧对自身认知的需要过于强烈,对人的完全表达过于急切,才采取了拆除语言框,直截切入的方式。当然方式不只一种,摈弃语言只是其中之一,也仍存在于语言的重复滥用,和似乎与直接切入表达相矛盾的长时间缓慢节奏的演出。

 

上述种种,注意力已不在戏剧形式本身,而是传达了“要求表达”的渴欲。没有了古典的庙宇庄严的修辞点缀之后,剩余的就是这一群渴望表达与接受表达的人。——戏剧是人,归结于人。

 

那么何苦纠缠于“戏剧本体”的定义以及包括其中的,剧作家批评者念念不忘的要素的增减?所谓戏剧本体,各种属性,不都是集中于对人和他附带的背景的表达上吗?!既然作为戏剧终结的人是永远无法彻底认识的,则表达他或她的形式自然可以是没有边界的。

 

于是我们假定非主流戏剧的最大使命是表达人。

 

戏剧的实践似乎验证了这一点:在美国,60年代和70年代的早期新剧是伴随着各式各样的社会运动出现的(言论自由、嬉皮士、反核战、反越战、经济危机、女权主义和同性恋),60年代中期,一种与前不同的文化和生活方式形成,戏剧的政治背景、社会背景也越来越鲜明。新的与社会人群谐调关系的戏剧必然大受欢迎。表达根本人性的,全面敞开的戏剧诗意也越发浓郁了。

 

非主流戏剧团结的是一群渴望表达和接受表达的人。观演关系变得前所未有的重要。几乎无一例外,非主流戏剧实验者们将重心放在演员与观众身上——这两者在戏剧中最本能地相互作用,在一个变幻的世界中感受共同的疑惑、恐惧与希望。因此,倘若说在形式上他们瓦解了传统戏剧的许多法则,在内在意义上,他们却是理想世界的构建与维护者,是要求与人自身及自然谐调并存的传道士。

 

1951年建立的生活剧院,其创始人朱利安·贝克本身是一个无政府主义和平主义者,被大学开除。1961年建的“面包与木偶剧院”,其创建人彼特·舒曼也是一个和平主义者,他的很多剧作是反战的。1978年,生活剧院上演的《普罗米修斯》是传达朱利安·贝克和平主义理想的典范作品,表现对人类受精神、肉体和文化捆缚状况的反抗——观众进入剧院时,首先看到演员们被捆在剧院的凳子上,演出开始后才由观众给他们松绑。此剧在伦敦演出时,第三幕,普罗米修斯被释,朱利安·贝克号召观众随演员去伦敦的一个监狱,在那里作5分钟的祈祷——以之作为“守夜”的折衷方式。《普罗米修斯》揭明了从罪感中解缚的需求,通过观众与演员的配合,达到令所有人参与对自身和他者解缚的目的。

 

如果我们回忆得起古希腊那个被缚的普罗米修斯在歌队的泪水中骄傲地忍受磨难的情景,我们便能理解生活剧院具有象征意义的松绑行动:此时,“普罗米修斯”已经成为所有人的共同性,他不再是个别的英雄,而是被无理地、粗暴地压迫的人性的象征。当我们每个人(演员、观众)与普罗米修斯认同的时候,我们也同样联想到监狱、宙斯、极权与一切暴力专制的等价关系。生活剧院很出名的一句格言“生活就是戏剧,戏剧就是生活”简洁概括了人类与戏剧这种根子上的联系,而无论是演员还是观众,都存在以行动来改变戏剧乃至生活的可能性。

 

当戏剧真正成为生活时,就应该朝着亲善谐和的人类关系发展,为自已争取到无阻隔的、敞开的空间——立足于这样的信条,就必然会在形式上让观演互相渗透。演员和观众都向对方敞开了无限的可能性,表达就能顺畅地亲密地从一端流向另一端。此时,心灵的困缚得以解除。

 

世纪末,文明的痼疾更加严重地伤害了人类心灵的自由和纯粹,作为戏剧批评者,我们因此尤其看重非主流戏剧在“解缚与分享”上所作的理想主义的努力。与这种努力相呼应,非主流戏剧普遍体现了“回归自然和人性本质”的趋势柴金的开放剧院上演好几个剧的主题是‘转变’(Mutation),而转变不见得带来好处,柴金认为,越是适应社会,就越是失去了自我。[1]在《转变之表现》一剧中,突出了社会赋予人个性特征的过程,人在学会穿高跟鞋的同时,也丧失了本初的天真和动物的自由。

 

回归质朴的呼声,不是也更强烈地在格洛托夫斯基的戏剧形式上有了反应吗?!,具体在实践中,则是:1、观演关系的日常化。2、演出空间的日常化。

 

上述特点在环境戏剧中得到很好的体现。环境戏剧创始人谢克纳和提出“贫困戏剧”理论的格洛托夫斯基会晤时,后者对他说:“创造性并不意味着戴上日常生活的假面具,而是要制造除掉假面之后的情境——在这种情境中,我们习用的假面不起作用。”谢克纳便象格氏一样,要求演员脱离面具,成为“脆弱的”。“脆弱的”(Vulnerable)字面上看来似乎有些令人费解,实则忠实地表现了非主流戏剧企图回复人原始的无遮蔽状态的愿望。脆弱,因此易受攻击,易表露真实的感情。与之相对应,纯净的、朴素的舞台和日常生活空间就被选用。某些时候,对原初自然的追求产生了具有宗教力量的仪式演出。彼得·舒曼1975年执导的《为依诗而立的纪念碑》中,出现了一个日落时分的屠鹿场面,之后,舒曼本人扮作复活女神进场,使死鹿复活。此剧的主题是“印弟安人的和平,白人的战争”,相形于被文明毒化而变残忍了的白人,未开化的印弟安人显然如鹿一样属于自然,纯净但脆弱。被文明屠杀是结局,“复活”则表达了拯救人性的理想。

 

非主流戏剧在表达对人性和自然的理解中表现了他们的使命感受和对意义的追求。他们关注现实生活和人类自身认知,力图与真实的人性自然统一谐调。在形式上作了多种探索。生活剧院以居住地作为舞台的实践表示了与生存空间的谐调,理查德·福尔曼自我指涉的传记式演出表现了和人性本真的谐调,他常以笔记本上的草稿作为剧本,演出没有因果关系的事件,以之体现自然意识的紊乱状态。加利福尼亚的琳达·蒙塔诺也是一个自我指涉(Self-referential)的实践者,她将自己的日记、电话、梦、来访者和日常生活都记录下来作为演出内容。在这类自我指涉的演出中,戏剧更深入到人的意识深处,展示纯然的精神状态。实践者们的许多手法是为更赤裸的展示服务的。福尔曼就以演员的慢动作使观众意识减弱,在模糊疲乏中意识到平常忽略的道理。控制演出速度的快慢对观众情绪的作用似乎不小,福尔曼同样也使用快速分裂的戏剧场景造成意象流,让观众感知剧作者的创作过程。

 

裸体和半裸体演出是更赤裸的自我指涉。非主流戏剧经常采用裸体和半裸体场景,以裸身相对来消弥有隔阂的人群自然。个体的人解缚后返回本真自然,只是现代人的初级理想,理想社会是由群体构成的,是一个不仅解缚,而且分享痛苦与欢乐,分享隐藏的不安与自由的无限亲善的群体。纯洁的人性本真就象没有任何遮蔽的裸身婴儿,所以剥除文明衣饰,袒露自身(从肉体到灵魂),是对人性回归的热切响应。

 

生活剧院在《弗兰肯斯坦》的演出中,出现了裸身相对的男男女女,他们以性器官相接触,但不发生性关系,藉此宣扬“敌意可以在肉体之爱的行为中被根除”。与此同时,演员们喊到:“性交意味着和平。”[2]且不论这样极端的作法是否适宜于舞台表现,单从创作者的主旨来看,在两性之间架起一道桥梁是人类和平的愿望。藉肉体的融洽达到灵魂的全面赤裸与敞开,是符合他们心中的理想自然的。我们同时意识到,人类关系中最基本的关系,是两性关系,而非主流戏剧的大部分作品令人欣喜地看到:此前在传统中强调的两性差异与对立渐渐在舞台上消弥,取而代之的,是平等的、合作的、剥除性别歧视的新的人类关系——如花朵向对方开放,分享大同。在其它非主流戏剧者的裸体演出中,虽然并不都象生活剧院那样宣扬和平与性爱的等价关系,却表现了对两性内心世界的关注多于对外表性征差异的强调。此类演出中我们发现,男女演员被作为近乎中性的人应用于舞台。性别仅成为类的名称,是客观存在,而不再有性别背后的,传统戏剧惯于大做文章的男性族长意识。

 

当然不能就此下结论说,所有的非主流戏剧都彻底作到了对两性关系理想状态的完美表达,但这种表达的确存在于它的发展趋势中。即:对大写的“人”(Human being)的关注远胜于对具体的男人(Man)或女人(Woman)的关注。6070年代越来越多出现了同性恋剧组,他们以易装(Transvestite)表演拒绝了异性恋社会(Heterosexual society)强调的性别区分,聚焦于每个个体的个性化,高扬个性主义。他们也不再局限于表现同性恋者在异性恋社会中所受的困扰,而致力于认真现实地表现社会问题,对社会的各种观念作出反应。同样,80年代以来欣欣向荣的女权主义戏剧的发展也体现了对人类本性解缚的渴望……一切都向一个敞开的、包容万物的空间集合着,使人兴奋地感觉到戏剧作为生活的方式在努力推动生活朝着更自然、更和平的大同世界去。理想何时实现,不是此时该计较的问题,我们只要意识到,这个实现的过程是值得赞叹并铭于历史的。

 

非主流戏剧是流派众多的,在回归人性本真上则大都一致,由此目的出发而有纷繁的形式探索,在探索中或有导入极端的现象(过份的无政府主义),却不能因此抹杀它的功绩和理想主义。

 

非主流戏剧的理想主义使人想到海德格尔所言“大地”——“作品回归之处和在这种自我送回中所显露的,我们称之为大地。大地正是显现和保护之地。大地,自我独立,无所促迫和不屈不挠。……大地自身作为敞开性的澄明,唯有当它被看作和被保存为那凭天性是无法敞开的,那从任何敞开抽身而回并保持自身的归闭。大地的万物和大地作为整体,汇聚一起且相互一致。但这种汇聚并非使其轮廓模糊不清。这里流着小溪,自在宁静,它界限的设置,使万物在其存在中现身。因此,在每一自我归闭的物中,那里是同样自我不相识的。大地的本质是自我归闭。显现大地即将它作为自我归闭者进入敞开之中。”[3]

 

“大地”在此既可以理解为人性,也可以视为非主流戏剧所回归的原初自然。原初自然中的每个个体也是自我归闭的,这归闭是自身特性的澄明。非主流戏剧无数个流派与实践形成了无限变化的小溪的汇聚。当戏剧者以自我归闭进入那个敞开的大地,他们本身就显现了一个自然,就构建了一个崭新的戏剧诗学境。

 

非主流戏剧的实践让我们清晰地看到了这种可能性和必然性。

 

 

 

 

 

 

 

 



[1] ALTERNATIVE THEATRE   P44

[2] AMERICAN  ALTERNATIVE  THEATRE  P23

 

[3] 《诗·语言·思》P46-47