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试论中国戏曲听琴模式及审美功能

小眼

 

日常读观剧,觉西人才子佳丽表情达意多偏重于对诉,赖传简:柔密欧阳台吐衷肠;腓迪南`米兰达海岛盟誓──口眼相对,一诉则千里之情溃于足,接着或暗通连理(古典剧除罗马剧外,极少写暗通成孕结果,女方也极少虑此结局,非如中国戏曲但凡相恋必私通必成孕,繁生枝节,),或出逃,或以死殉情,俱热热闹闹演来,勇猛痛快。大约是因为勿须泥于男女大防,又以视觉意象为重,互诉、拥吻便显出直截美。中国古戏曲则不然,人云非观剧,实听剧,确是有道理。一山、一水、一舟、一木,台上并无,是演员唱做念打出来的,衍及才子佳人,更不对面互嚷你爱我爱,而借助其他媒介,取隔雾看花之效。其间常用模式,为听琴;或女听男,或男听女,或互酬。《西厢》有“琴心”一节,《玉簪》有“琴挑”折,迄今醉人魂魄。听琴为中国传统戏曲独有的表意手段,中听琴模式可置换出听雁 声`箫声`鼓声`钟声,寒蛩侵窗声,凡此种种,俱与听觉意象相关,亦即中国戏曲中便捷的经济的敷演手段。故一人用后数人用,演进至今,已成为有意味之形式`相对固定的情感符号。

 

1.听琴模式及源起

 

首先要界定,此文中所云“琴”,非但有古琴,亦可包括瑟`琵琶等乐器。琴瑟之流,原初是用来祭上帝(《吕氏春秋古乐篇》)或昭扬功绩`调和阴阳。《吕氏春秋》中载“昔,古朱襄氏之治天下也,多风而阴气畜积,万物散解,果实不成,故士达作为五弦之瑟,以来阴气,以定群生。”荀况《乐论》中又有“琴妇好”、“瑟易良”说。“妇好”、“易良”为平和柔婉意,上二例说的都是琴瑟的品格符合调和阴阳的生命原则。《史记》中载:“是时卓王孙有女文君,新寡,好音。故相如缪与令相重,而以琴心挑之……从车骑,雍容闲雅甚都。及饮卓氏弄琴,文君窃从户窥之,心悦而好之,恐不得当也。既罢,相如乃使人重赐文君侍者,通殷勤,文君夜亡奔相如。”后世戏曲之才子佳人往往以文君相如自喻,即出于此。听琴模式之原型,亦在于此。私奔者众,唯因琴而私奔的算风雅,能为琴音所动者,自然是通音律的,身份不能是丫环梅香;能以琴音动人者,自然亦是通音律的,身份亦不能是张驴儿流,所以听琴模式,亦只出于才子佳人剧,它如花面丫头`长髯大汉如何懂得琴心?听琴模式于剧中必也无作用。如《缀白裘》所录《戏凤》折,便是皇帝与丫头调情,皇帝直明身份,丫头当即求封,水到渠成,何必听琴来做手脚?!此类剧中要亲嘴狎昵便直来直去,绝不用拐一个弯来。

 

听琴可有多种听法,模式大至是:男女未曾有机会晤面,一方月下操琴,一方隔壁(一者在此地,一者在另一地亦可算隔)听之,情愫涌动。听琴方遂亦以琴挑明心迹,二人由琴心定情心,铺堑一段好姻缘。

 

听琴行为一出现,观众可知下文必有绮旎。当然,听琴必有一男一女,男为俊才,女为佳丽,听琴则大至在男女初识时节(《张生煮海》,生弹琴,琴弦忽断而判定有人偷听;《玉簪记》第八出“谈经”,张于湖步月闲吟时分,初次听琴,见道姑陈妙常,便云“可爱可爱”,而妙常琴弦亦断,判定有人偷听,然张于湖非妙常意中人,故有第十六出“寄弄”:潘必正陈妙常月下互酬琴曲,藉以相识相知),或心中互有情意却无法进一步时,藉琴以明心意(《西厢》“琴心”,张生与莺莺隔墙酬韵后以琴音明志,张生公然以文、卓作比,就连此折题目“琴心”亦出于《史记》;《倩女离魂》第二折,倩女初见王文举又迫别后,因思成病。露华月夜,寒雁平沙,王生操琴寄思,倩女离魂听琴);又有二人因某种阻碍不能在一起,借琴寄思明志的(〈琵琶记〉中,伯喈牛府中秋月夜弹琴,牛小姐不明琴意,因为牛小姐虽通音律,此琴却非她可听,那可听之人远在别处。伯喈不弹牛小姐欲听之曲,牛小姐偏要窥伯喈琴心所寄,故一则中秋弹琴成为剧情之转折。);它如《绣襦记》中第十四出试马调琴,男主人公杀马表示爱意,女主人公报之以操琴表态,调琴实调情也。

 

以上所举《西厢》、《琵琶》、《玉簪》、《离魂》、《张生煮海》、《绣襦》等等不过于千百古曲中任选一勺,已可窥得文君相如听琴模式原型之承继与演变。卡西尔曾言,人类思维俱符号性思维,“每一件艺术作品都有一个直观的结构,而这就意味着一种理性的品格”,可以说文君相如听琴模式的理性品格是精神先于肉欲,最终以肉欲来完成的灵肉和谐。曲家喜欢反复移用此模式,亦是对其理性品格“和谐”的肯定。

 

由于“美的真理并不存在于对事物的理论描述或解释中,而毋宁是存在于对事物的‘共鸣的想象’之中(《人论》第25页),听琴模式中,琴是情之具、之代码,台上二人互酬,弹者未必真弹琴,观众未必真闻琴声,要的是“共鸣的想象”而已。这其实牵涉到——

 

2. 琴心与琴象——听琴模式的隐喻

 

古人惯借他人酒杯,浇己之块垒,中国戏曲之琴瑟琵琶故多有托寓意。又因其抒情表意婉转曲折,十分符合不着一字,尽得风流的审美理想。《乐记》云:“凡音之起,由人心生也。人心之动,物使之然也。……是故其哀心感者,其声噍以杀;其乐心感者,其声  以缓;其喜心感者,其声发以散;其怒心感者,其声粗以厉;其敬心感者,其声直以廉;其爱心感者,其声和以柔。六者非性也,感于物而后动”(《中国历代剧论选注》第4页)。此处写乐心,强调主观;而荀况《乐论》中强调的是乐象:“声乐之象:鼓大丽;钟统实;磬廉制;竽、笙肃和; 、 发猛;埙、 翕博;瑟 易良;琴妇好;歌清尽;舞意天道兼。鼓,其乐之君邪!故鼓似天;钟似地;磬似水;竽、笙、箫、和、似星辰日月;……。”客观乐器亦自成一小宇宙,这也是中国音乐哲学善于牢笼百态的特色。“大丽”、“统实”、“天”、“地”、“水”等俱是乐器的所指,在具体情境中,能指不变,所指可能有微妙变化,但基本是不变的, 如琴瑟之所指就总离不了和合求偶。所指之变,大至是因为乐心变了,故由乐心役使的乐象也起变化。琴心与琴象的关系亦然。前文提及的“共鸣性想象”是侧重于听琴心的,即主观性的。中国戏曲中大多采取主观性联想来传导信息,琴心役使琴象,或从琴象中得窥琴心,眼心并用,耳朵倒成为物障了。

 

2·1   取象于物,听以目不听以耳

 

瓦伦汀在《实验审美心理学》一著中下过“联觉”的定义,即当一种感觉的刺激(视觉、声觉、触觉)引起另一种感觉的意象和观念时,“联觉”这一概念便普遍地使用。在中国戏曲听琴模式中,“联觉”是经常使用的。《琵琶记》第二十一出,伯喈思家,于夏昼付闲愁于玉琴,“[懒画眉]强对南熏奏虞弦,只见指下余音不似前,那些个流水共高山?呀!怎的只见满眼风波恶,似离别当年怀水仙。”又从余音中听得“还似别雁孤鸿和断猿,又如别凤乍离鸾。”(《元本琵琶记校注》)我们注意到伯喈弹琴,却处处用“见”字,处处用视觉意象,此联想即非音乐性联想。伯喈被困于牛府,心情十分恶劣,才见“满眼风波恶”,物象为心所役,暗示了良心不宁而苦意横生的处境。这以后牛小姐上场,二人就琴曲大作一番议论,产生非音乐性联想与音乐性联想的冲突,戏剧冲突亦由此生成。试看这一段:“[贴白]相公原在这里操琴。奴家久闻相公高于音乐,如何来到此间,丝竹之音,杳然绝响?相公今日,试操一曲。[]弹甚么曲好?[]雉朝飞到好。[]弹他做甚么?这是无妻的曲,我少什么媳妇?[]胡说!如何少甚媳妇?[生弹介]呀!错了也。只有个媳妇,到弹个孤鸾寡鹄。[]我一对夫妻正好,说甚么孤寡?[]你那里知他孤寡的?[]相公,对此夏景,弹个风入松到好。[]这个却好。[弹错介][]怎地害风么那!我却知道你会操琴,只管这般卖弄怎地?[]不是,这弦不中弹。[]这弦怎地不中?[]当原是旧弦,俺弹得惯。这个是新弦,俺弹不惯。[]旧弦在那里?[]旧弦撇了多时。[]为甚撇了?[]只为有这新弦,便撇了旧弦。[生介][]怎地不把新弦撇了?[]便是新弦难撇。[]我心里只想着那旧弦。[]你撇又撇不得,罢罢。”(《元本琵琶记校注》)

 

上面这一段,围绕琴曲作文章,伯喈思念旧妻,却因既得利益撇不得牛府亲事,但假凤虚凰难通心曲,伯喈弹错琴,情有可原。此中伯喈作的是非溶合性联想,所谓“孤鸾寡鹄”`“思归引”都与旧家相关,而牛小姐原只就曲听曲,作的是溶合性联想,如此便不理解伯喈的深意所在。旧弦新弦之论,即以琴为代码,置换所指“妻”,伯喈的旧弦新弦论是易妻论,观众心里明白,而牛小姐听的只是琴之象,旧弦新弦在她心中不过是奏乐之具罢也。由是观之,二人对琴这一代码所赋意义不同,戏剧冲突才好看煞人。高则诚用此一听琴节,含蓄地隐喻牛、蔡琴瑟不合,心不在一的事实,且因听琴模式在曲中早成熟套,观众也认可其喻意,台上台下正可达成默契。于是,中国戏曲点而不破的虚空美得以体现。

 

但仅仅点而不破是不够的,否则戏剧冲突便太淡,所以戏曲要连文君相如之原型故事一并植于听琴模式中,推动情节衍进,增强戏剧冲突,上述所论伯喈关于曲名与琴弦的隐喻,就是更侧重于──

 

2·2“取意不取象,听以心不听以耳”

 

“取意不取象,听以心不听以耳”出自宋祁《无弦琴赋》,顾逢《无弦琴诗》中云“只须从意会,不必以声求”也是这个意思。中国美学崇尚虚空美,“取象于物”毕竟还为形所拘,所以后人认为从音乐上的“取象于物”到“取其意不取其象”是一个大的进步。更着重于开拓内心世界。但此处引这句话,不同原出典的涵义,因为陶渊明不解音律而抚无弦琴,是放任形骸`漠然内虚,无琴而得意,此“意”亦等于“道”,有玄学`禅机合流的美学意味,而中国戏曲中俱是搬演有欲有情之才子佳人,是通音律的,抚有弦之琴的,仍然拘于一个实体,不可能心接太虚,故“取意不取象,听以心不听以耳”只是借用其字面意义,于中国戏曲中,是听琴心而不着意于音律,着重于听琴行为的隐喻性而不着重因音律而产生的视觉听觉意象。简而言之,中国戏曲中的听琴模式更多是非音乐性的表意手段。观众的审美判断亦是非音乐性的,听琴,就是听情。

 

《西厢》中“琴心”一折,红娘教张生以琴为具与礼不可逾的千金小姐莺莺通表信息,此前,双文与张生已有“惊艳”一面,隔壁“酬韵”一番试探;“琴心”一折,是促其下决心,后来才有“酬简”一事,阴阳和合。莺莺芳心大动,是自听琴始。前金圣叹评此折,更着眼于以琴为具的计谋:“然后则知红娘之教张生以琴心,其意真非欲张生之以琴挑双文也,亦非欲双文之于琴感张生也,其意则徒以双文之体尊严,身为下婢,必不可以得言。夫必不可以得言,而顷者之诺张生,将终付之沉浮乎?又必不可忍,而因出其阴阳狡狯之才,斗然托之于琴,而一则教之弹之,而一则教之听之。教之听之而诡去之,诡去之而又伏伺之,伏伺之而得其情与其语,则空如其出,而使莫得赖之,夫而后缓缓焉。”(《第六才子书西厢记》第228页)张生得红娘咳嗽信号后开始弹琴,知道有人听,意在以琴表意,不是让双文止于“如听仙乐耳暂明”的溶合性审美判断。而双文先由听琴产生听觉意象,此第一步(双文猜“是步摇得宝髻玲珑?是裙拖得环佩叮咚?”又猜檐前铁马`帘栊金钓`牙尺剪刀`漏声长滴等),是溶合性审美;待判明音声出自西厢时,已猜出弹琴者何人,便听出“其声壮”`“幽”`“高”`“低”,此第二步直到“他思已穷,恨不穷,是为娇鸾雏凤失雌雄。他曲未通,我意已通,分明伯劳飞燕各西东。”(P131)──双文听出琴心来了,作的是非溶合性审美判断。双文以情心度张生之琴心,才听得出思慕与怨恨,金圣叹评点得好:“其用娇鸾雏凤、伯劳飞燕等字,皆是日间心头已成之语,非于琴中听出来也。”此后张生又弹《凤求凰》,莺莺云“其音哀,其节苦”更是得个中三味。较之伯喈牛氏琴心不通不同,双文与张生对琴曲所指的理解是一样的,故听琴模式于此就隐喻求偶。就观众而言,有此听琴行为铺垫,也更能接受其后双文张生的私下结合,而正是听琴模式内在的阴阳调合、具生命感的审美意义赋予此结合高于一般的价值。

 

〈玉簪记〉中“寄弄”折,妙常与潘必正彼此有情后互酬以琴,潘必正弹〈雉朝飞〉挑之,妙常强作镇定,答之以〈广寒游〉,潘必正借评曲逗情,使妙常心波难平。听琴成为听情,与《西厢》手眼同。至于《绣襦》、《倩女离魂》等,俱如出一辙,听琴之余必接续以暗结秦晋。小姐莺莺、道姑妙常、娼妓亚仙,尽管身份不同,在听琴模式中的角色却都是文君之后,又正因为琴心就是情心,听琴模式即隐喻阴阳和谐之结合模式。

 

中国戏曲之所以美,实在相当和得力于剧中对听琴模式的运用,虚中生实,实中藏虚,阴阳流转,较西人长篇大论之爱情表白,自然更便捷更蕴蓄诗意,这也许就是听琴模式常用不厌的原因吧。

 

19971230